对联的缘起和演变
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亦不例外。
可以比较明确他说，对联滥觞于先秦时即已较多出现于诗文中的对偶
句，但直到魂晋以后才成长为一种具有独立意义的文体。
我们知道，“对偶”是把结构相同或近似、字数相等、语气和内容相一
致或相关联的两组句子或词组结合在一起使用，从而形成一种整齐对称、和
谐美观的语言效果的一种修辞手段，用对偶法联缀而成的句子就叫“对偶
句”。对偶句在
上古典籍中即已出现，而且随着时间的推移呈现出数量不断增多，美感
特征不断增强的变化趋势。以下例句均撷自先秦、秦汉诗文之中：
①困于石，据于蒺藜；入其室，不见其妻。
（《易经》）
②天视自我民视，天听自我民听。
（《尚书》）
③昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。
（《诗经》）
④外举不弃仇，内举不失亲。
（《左传》）
⑤学而不思则罔，思而不学则殆。
（《论语》）
⑥朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。
（《楚辞・离骚》）
⑦吾尝终日而思矣，不如须臾之所学也。吾尝跂而望矣，不如登高之博见也。
（《荀子》）
⑧泰山不让土壤，故能成其大；河海不择细流，故能就其深。
（《谏逐客书》）
⑨上有千仞之峰，下临百丈之溪。
（《七发》）
⑩胡马依北风，越鸟巢南枝。
（《古诗十九首・行行重行行》）
这些对偶句具有“率然对尔”（刘勰语）的特点。它们大体上都具备整
齐美观、节奏分明的特点，但结构上可以少有错综，字数可以不完全对等，
对应字的词性可以存在较大差异。由于“四声”规律还未被发现，当然也就
淡不上在对偶句中讲求“平仄相反”的音律效果了。值得注意的是，先秦秦
汉时朗的诗文不仅越来越多地使用对偶修辞手法，而且越来越注重把其他修
辞手法如比喻、排比、夸饰、摹状、重叠、对比、顶针等与对偶有机结合使
用，从而使对偶句的类型变得更为丰富多样，也更富有艺术魅力。但总的说
来，这个时期的人们还缺乏充分发掘对偶句艺术潜力的意识，正如刘勰所云，
即使“诗人偶章，大夫联辞”，也都是“奇遇适变，不劳轻营”之作，因而
对偶句的独立为时尚早。
魏晋以降，文坛上大兴“骈偶”之风——即追求行文的通篇对仗。
“骈”
谓两马并驾，“偶”指二人并立，“骈偶”就是两两相对。两晋作家的多数
散文都是用骈偶句式联缀而成的，试举陆机《文赋》中的一段：
诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，
箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲狂。
又如陶渊明《归去来兮辞》中的一段：
归去来兮！田园将芜胡不归！既自以心为形役，奚惆帐而独悲！悟已往之不谏，
知来者之可追；实迷途其未远，觉今是而昨非。舟摇摇以轻飏，风飘飘而吹衣。问征夫
以前路，恨晨光之熹微……
骈偶句的使用“密度”如此之多，这在以前的散文中是不多见的。诗歌
句式的对偶化程度在魏晋时期也空前地提高了。像谢灵运的名作
《登池上楼》
就全由对偶句组成。
骈偶文风的日炽直接导致了一种新兴文体——“骈文”的诞生。骈文又
称“四六文”，其句子的绝大多数均为四言和六言（字）。与先秦、秦汉时
期的散文相比，骈文对对偶的讲求已经到了很“苛刻”的地步：不仅要求对
偶句的字数完全相等，而且要求它们实现词性、句法结构上的完全一致，即
实词对实词，虚词对虚词，词组对词组，单句对单句，复句对复句，主谓结
构对主谓结构，动宾结构对动宾结构……这已经与我们今天所遵守的对联写
作要求十分接近了。到了唐代，这种”苛刻”性又近一层：不仅要求词性、
句法结构上相互对仗，还要求对应位置上的字在音调上以平对仄，以仄对平。
骈文形成于魏晋，至南北朝进入全盛对代，被视为文章的“正宗”。骈
文除了追求对偶之外，还注重“用典”和“藻饰”，因而显得格调典雅，文
辞富美，使人读来有阅目赏心之感。南北朝时期的文人雅士大多曾在骈文创
作上下过功夫，留下了不少脸炙人口的佳篇。
文学创作中对对偶句高度重视、刻意求工这种时代风气引起了理论家的
兴趣，他们开始了探索、总结对偶规律的工作。齐梁时代的大文论家刘泌在
他的不朽著作《文心雕龙》中专列“丽辞”一章论述对偶句。他首次提出了
“丽辞（即对偶句）之体，凡有四对：言对为易，事对为难；反对为优、正
对为劣”的观点。这一观点对后世的对偶句创作产生了深远的影响。
如前所述，汉语的修辞手法很多，那么魏晋南北朝时代的人们为什么单
对“对偶”大钟其情，高频率使用之，以至于使对偶句成为文学语言中的
“宠
儿”呢？这是因为用“对偶”修辞手法所造的句子最能体现汉语独有的美感
特征。汉语具有单文独义，一字一音节、单音词特别丰富的特点，这种特点
为实现语言视觉上的对称美和听觉上的和谐美提供了客观的可能性，把这种
可能性变成现实的最便捷的方法就是用“对偶”手法造句。日本学者青木正
儿曾很精当地论述过“对偶”及对偶句的艺术魅力：
所谓对偶者是以上下相对的句子的各语互用同一品词（按：指同性的词）而构成为原则。
这种方法是把贵左右均弃之美的中国审美观发挥在文学上者。它给予读者的快味正好象听和声
的音乐，是上下句相对的文字的调和之美，……当胸里还残留着上句的印象的时候，后读的下
句各字的印象又重叠上去而调和。对句的调和之美由此而生……（《中国文学概说》）
由此我们可以说，骄词偶句在魏晋南北朝的大量出现是古代中国人长期
追求汉语“美化”效果的结果，亦是汉语表达水平上升到一个新台阶的标志。
正是在这种背景下，具有独立意义的对偶句——对联开始出现了。这里
所谓的“独立意义”应包含两层意思：一是内容上具有自身的完整性，二是
形式上具有自身的独特性。
最早的对联并不是书面上的对偶句，而是人们口头上的“应对”，现在
能见到的最早的“应对”出现于晋代。据《晋书・陆云传》记载，晋代文学
家陆云（字士龙）与荀隐（字鸣鹤）素未相识，有一次在张华（另一文学家）
家相遇，陆对荀拱手曰，“云间陆士龙。”荀应声对道：“日下荀鸣鹤。”
又据《启颜录》记载，晋人刘宝在草舍中与另一人共用一个盘子吃饭，忽见
一老妪手拉两小孩从舍前经过，三人皆着青衣。
刘宝想拿他们开心，便说了一句“青羊引双羔”，不料老妪迅速反击道：
“两猪共一槽。”弄得刘宝很尴尬。
很显然，这两副应对均已具备我们所说的“独立意义”：
从内容上看，前者是两个文人的自我介绍，后者是一文人与一老妪的互
相“斗舌”，虽然出、对句者很简短（五言），但表达的意思是清楚而完整
的。从形式上看，两者均由上、下联（出、对句）组成一个整体，上、下联
之间是一种相辅又相对的关系，彼此不可分割。这两副应对也都有一定的艺
术性：两者均运用了
“双关法”
（前者是
“同音双关”，后者是
“意义双关”），
言在此而意在彼，显得十分巧妙有趣。后一应对故事中的老妪显然不能算作
“文化人”，其对句的能耐却并不比文人逊色，足见对偶句在当时的应用面
之广和表达水平之高。
上面所举的只是我们现在可知的最早的应对例。从陆云等人应对技巧的
熟练程度看，应对风习可能在他们之前就已初步形成了，也就是说对联的诞
生时间可能比陆云们的生活年代更早一些。魏晋之后，整个社会对“丽辞”
（对偶句）的推重日胜一日，很多作家把苦心锤炼佳句视为诗文创作中最关
键的一环，而这些佳句无一不是“丽辞”。如钟嵘《诗品》
引《谢氏家录》谓：“康乐（谢灵运）每对惠连（谢灵运从弟谢惠连），
辄得佳语，后在永嘉西堂，思诗竟日不就，寤寐间忽见惠连，即成‘池塘生
春草’。故尝云：‘此语有神助，非我语也。’”谢灵运引为得意之作的是
《登池上楼》中的两句诗：“池塘生春草，园柳变鸣禽。”又如齐朝诗人谢
朓的诗句“余霞散成绮，澄江静如练”写春日暮景，色彩鲜明，语句工丽，
历来被人称颂。这四句堪称“诗眼”的句子其实都是极为精致的偶语，如果
把它们单独摘出来，也就是两副“准对联”。南朝人很喜欢把文学作品中类
似“池塘生春草”这样特别精致的句子拈出予以品评，“其结果往往使得这
些作品流传的并非其全篇，而是其中的某些警句了”（程千帆语）。这种做
法是重“丽辞”的文风愈演愈烈的显著表现，它对于对联的发展所产生的影
响是不可低估的：不仅奠定了撰联传统之一种的“摘句”和后来的“集句”
对法，而且进一步强化了人们费心营求偶句“精品”的意识。至于“应对”
风习继续
流行于南朝，当是毋容置否的事，可惜见载于书籍中的例子极少。
但这个时期并没有出现诉诸书面形式的——即被张贴、张挂起来的对
联，以口头形式创作的对联——“应对”也还缺少一个重要的特征：平仄相
反。
帮助对联完成对自身“质的规定性”的最终确定的是由“永明体”诗演
变而成的“近体诗”（“今体诗”）。齐朝永明年间，沈约等人继承和吸收
了前人和时人研究汉语“四声”的成果，创立了“四声八病”之说并自觉地
用它来指导诗歌创作，写出了一批讲究声律之美的诗篇，时谓之“永明体”
诗。
到了初唐，经沈佳期、宋之问等人的进一步努力，一种体制全新的格律
诗体——近体诗正式形成。近体诗不同于传统古体诗的特点有四：句数固定，
押韵严格，讲究平仄，要求对仗。其中“讲究平仄”是近体诗形式上最重要
的因素，而“平仄”与“对仗”的结合则是近体诗中之一大类别的“律诗”
的根本性要求。律诗对“平仄”和“对仗”的讲究是极为严格的。就“平仄”
来说，不仅要做到每联上下句中相对应的字词声调相反，还要做到同一句子
中相邻的字词的声调两两互错。就“对仗”而言，不仅要求“颔联”和“颈
联”必须做到两两对偶，而且要求避免“合掌”（上下句用同义词或同一意
义的典故相对）和“同字对”（上下句对应位置上的字相同）。律诗中的对
仗分“工对”、“宽对”、“句中对”、“借对”、“流水对”、“交股对”
等多种类型并各有其独特的出、对规范，可以说，“对仗”是对“对偶”进
一步挖掘潜力、完善功能的产物，对仗句是发展到精严化程度的对偶句。
律诗的这些讲究对对联创作产主了极大的暗示、引导、借
鉴作用： （１）它促使对联创作者开始自觉地利用“四声”规律来谋求
对联诵读上的音乐美。
（２）它启发对联创作者以更高的热情和更认真的态度
去探寻、总结对联这种诞生时间较晚的文体的“文本”特色，进而制定出一
套制作原则。
但对联对律诗之“律”的借取是根据自身的需要来进行的，因此它不可
能被律诗“同化”。对联与律诗的明显不同是：①字数不限，句式自由；②
允许“同字对”；③平仄要求相对较宽。
唐代的对联创作仍基本停留在口头阶段。只所以这样说，是因为到目前
为止还没发现可靠的材料来证明唐代出现了书面联。据《福鼎县志》记载，
晚唐人林嵩任金州刺史时曾自题一副草堂楹联，句云：“士君子不食唾余，
时把海涛清肺腑；
大丈夫岂寄篱下，还将台阁占山巅。”这是一副在对仗和平仄方面都很
工致的对联。但《福鼎县志》是清朝嘉庆年间修撰的，其所载前无史籍可征，
是否可信只能“存而不论”了（至于谭嗣同谓门联最早出现于南朝刘宋时代
的说法显然是更不可靠的）。唐人口头“应对”的例子则可从南宋诗人尤袤
的《全唐诗话》中找到记载：晚唐诗人温庭筠才思敏捷，唐宣宗尝赋诗，上
句有“金步摇”未能对，温对以“玉条脱”。
有一次温与另一大诗人李商隐相见，李曰：“近得一联：‘远比召公，
三十六年宰辅’，未得偶句。”温曰：
“何不云
‘近同郭令，二十四考中书’。”
类似的记载又可见于宋人吴垌的《五总志》一书。可以肯定，这个应对故事
不是虚构的。
在经过了长期的演变之后，对联创作终于在五代时期发生了一个重大的
变革：书面联问世，其实用意义日益突出。
现知的第一副书面联是后蜀主孟昶（ｃｈǎ
ｎｇ）题写的。它也是目前已知的
最早的一副春联，宋人张唐英在自撰的《蜀梼杌》一书中介绍了这副春联的
诞生过程：
蜀未归宋之前一年，岁除日，昶命学士辛寅逊题桃符版于寝门，以其词非工，自命笔云：
“新年纳余庆，嘉节号长春。”后蜀平，朝廷以吕余庆知成都，而“长春”乃太祖诞节名也。
“桃符”是一种特制的桃木板（又称“仙木”），上画神荼、郁垒二尊
神的形相或写着他们的名子。神话中说此二神“性能执鬼”，能把恶鬼“缚
以苇索，执以食虎”，因而从先秦时代起，民间就有了岁除时“饰桃人，垂
苇茭，画虎于门”以求驱鬼除邪的风俗。后来为求简便，仅悬桃板于门户两
边，
“书‘神荼’、‘郁垒’四字”。因而“桃符”实际上是“门联”的雏
形。孟昶的重大贡献在于第一个倡导人们把桃符上书写的内容由二神的名字
变革为寓意吉祥、形式对仗的语句。
又据《宋史・蜀世家》记载，孟昶“每岁除，命学士为词，题桃符置寝
门（宫廷内门）左右”，说明他的“改革”早在“蜀未归宋之前一年”（公
元 ９６４ 年）之前就进行了。
桃符演变成“春联”是对联发展史上的一件大事，其意义不仅在于把对
联由“口对”阶段推进到“书面对”阶段，更在于它赋予对联以前所未有的
装饰门面、点缀生活情调的实用价值。
正是从五代时期开始，对联创作进入了一个崭新的“自为”阶段：作者
日多，品种日繁，用途日广，数量日增。五代时不仅出现了最早的春联，最
早的名胜联和题扇联也问世了，其联句分别是“十字木中分岛屿，数重花外见楼台”
和“大暑去酷吏，清风来故人”，作者分别为后蜀人王瑶和后唐人范质。到了宋、
元时代，热衷对联创作的人士空前增多。王安石、苏轼、黄庭坚、真德秀、
朱熹、赵孟頫等等政坛、文坛大家都曾在这一创作领域一展才华，真所谓
“大
贤无不措意于此”。就对联的应用范围而言，已由节庆推及贺寿、挽丧，题
灯、题厅堂、题庙宇、穿插入“说话”之中、缀于杂剧结尾等方面。就对联
的体制而言，由于受“词”和“曲”的启发，句式变得越来越多样化，虽然
五言联和七言联仍为主流，但多言联、长短句联亦时有出者；对联的风格亦
变得更为多样，出现了不少通俗联和诙谐联。就对联的表现手段而言，在原
有联法更趋精巧的同时，又增加了离合、嵌字、回文、变音等新联法，出现
了一些由于出句过于“匠心独运”而造成的“绝对”（仅有上联而无人能对
出下联）。已有悠久历史的“应对”更为文人所普遍热衷，生活情趣盎然、
出对并巧的口头联不时问世。
兹举几副用途各异的宋元对联作品：
三千里外一条水
十二时中两度潮 （名胜联）
（僧人契盈题黄埔江“碧波亭”）
三登庆历三人第
四入熙宁四辅中 （挽联）
（苏轼挽韩绛）
天边将满一轮月
世上还钟百岁人 （寿联）
（吴叔经贺黄耕庚夫人寿诞）
夜眠人静后
早起鸟啼先 （楹联）
（张载自题）
风定花独落
鸟鸣山更幽 （集句联）
（王安石集谢贞、王籍诗句成对）
杜宇一声春昼永，午梦将残
黄鹂百啭晓风清，宿醒尽消 （应对联）
（余童对邻人项氏）
陈亚有心终是恶
蔡襄无口便成衰 （文字离合联）
（陈亚、蔡襄口头戏对）
九天闾阖开宫殿
万国衣冠拜冕旒 （宫廷春联）
（赵孟頫摘王维诗句题宫殿）
平生不作皱眉事
世上应无切齿人 （“说话”用联）
（宋话本《碾玉观音》）
汤风冒雪没头鬼
感天动地窦娥冤 （杂剧结尾“正名”用联）
（关汉卿《窦娥冤》）
元末以后，对联演进到了它的成熟、繁盛时期。这种成熟与繁盛可从六
个方面来说明：第一，对联的文体特征完全确定了下来，对联是什么，对联
不是什么，对联与诗、词、曲、骈文、辞赋等邻近文体有什么区别，对联有
哪些出、对方法等等问题已无须争议。第二，对联的创作主体和应用面扩及
到整个社会。其作者不仅仅局限于社会地位较高的文人墨客，
还包括大量的平民百姓。其应用范围扩大到世俗生活的诸多方面，节庆
联和行业联的出现尤其显示了对联与人民生活的密切相关。可以说，雅俗共
为、共赏、共用是对联区别于诗、词、曲、赋的最显著标志。第三，对联的
产量和质量空前提高，涌现了众多以撰联名史的人物和一大批可以代代流传
下去的对联佳构（例如解缙的谐讽联“墙上芦苇……”和孙髯的昆明大观楼
长联“五百里滇池……”），第四，对联与书法的关系日益密切，联以书传，
书以联助，相得益彰，“共荣共存”。流传至今的许多名联同时也是著名的
书法珍品。第五，陆续出现了一些研究联史、总结联法、叙述联坛趣闻轶事
的著作。其中最具代表性的是乾隆、嘉庆年间由梁章矩撰著的《楹联丛话》、
《楹联续话》《楹联三活》及《巧对录》。第六，对联与时事联系越来越紧
密。明清易代之际，即出现过不少讴歌民族英烈（如史可法）、斥骂民族败
类（如洪承畴）、揭示社会矛盾的“时事联”。鸦片战争以后，反映或折射
时代风云变幻的联作更是层出不穷。这种局面在以前是不曾有过的。
对联在明清时代的发达固然是自身长期演进的必然，但也与一些封建帝
王对创作的积极倡导和亲自参与不无关系。
第一个积极倡导对联创作的帝王是明太祖朱元璋。据清人陈云澹《簪云
楼杂记》记载：
太祖都金陵，于元夕忽传旨：“公卿士庶家门上须加春联一副。”太祖微行出现，以为
笑乐。
朱元璋不仅微服出巡，还亲笔撰写春联，他给文臣陶安题赐的春联是：
“国朝谋略无双士，翰林文章第一家。”此联对仗工致，格调高雅。他为一户以阉猪为
业的金陵市民题写的则是一副既有行业特点、又有幽默情趣的春联：“双手劈
开生死路，一刀割断是非根”。上有所好，下必有所效，张贴春联之风就这样从金
陵“刮”起，直至“刮”遍全国，成为沿续至今的一种民俗。除此之外，朱
元璋还写过一些其他类型的对联。
朱元璋之后，积极参与对联创作的帝王代不乏人（如明成祖朱棣、明武
宗朱厚照、明世宗朱厚熄、清康熙皇帝等等），其联作中亦有相当优秀者，
如清康熙帝挽郑成功联：
四镇多二心，两岛屯师，敢向东南争半壁
诸王无寸土，一隅抗志，方知海外有孤忠
但在对联创作方面用力最勤、留下作品也最多的帝王还数清乾隆帝。乾
隆喜属对，亦喜题写名胜联，宫廷里外、大江南北都曾留下过他的对联墨迹，
下面一联是他 ７０ 岁生日时自题的：
七旬天子古六帝
五代孙曾予一人
语句质朴，语调亲切，但藏意丰富，且对仗极为讲究，足见这位皇帝撰
联功夫的老道。
明清时期的撰联“大手笔”人数之多是以前各朝代远不能相比的，其中
最著名者有解缙、唐寅、纪昀、郑燮、曾国藩、张之洞等，他们是联坛上的
“李杜”、“苏黄”。试看几副出自他们之手的巧对：
蒲叶挑叶葡萄叶，草本木本
梅花桂花玫瑰花，春香秋香（谐音双关联）
（解缙）
黑不是，白不是，红黄更不是，和狐狼猫狗仿佛，既非家畜，又非野兽
诗也有，词也有，论语上也有，对东西南北模糊，虽是短品，却是妙文 （灯谜联）
（纪昀）
霜熟稻粱肥，几村农唱
灯红楼阁迥，一片书声 （自题厅堂联）
（郑燮）
一饭尚铭恩，况曾保抱提携，只少怀胎十月
千金难报德，即论人情物理，也当泣血三年
（挽乳母联）
（曾国藩）
辛亥革命以后，对联创作继续保持着明清以来的繁荣局面，但随着时代
的发展也出现了一些新变化，主要表现是：
第一，题材、内容上与时事尤其是重大政治事件密切相关的对联在对联
总类中占有突出的位置。其产量在对联总数量中所占的比重亦较以往有较大
提高。这类对联及时地记录了中国现代社会所发生的一系列重大变化。“五
四”运动时期、抗日战争时期、抗美援朝时期、“文化大革命”时朗出现的
“时事联”尤其表现了这种特点。
第二，白话联大量出现。白话联虽在明清时代即已出现，但数量很小，
且多见于游戏性的口对中。“五四”以后，书面白话联的数量不断增多，这
和“废文言，兴白话”的时代风尚变化是一致的，下面这副“庆翻身”的村
联就是用白话做成的：
民团跑，地主跑，土豪跑，劣绅跑，跑！跑！跑！跑垮反动派！
工人来，农民来，士兵来，干部来，来！来！来！来建新政权！
感情热烈，气势豪迈，语句流畅，节奏感强，修辞巧妙，确是一副佳作。
第三，出现了在报刊、广播、电视上“出句求对”这种崭新的对联创作
方法。例如 １９８３ 年春节时，中央电视台《文化生活》节目制作部曾举办过一
次“迎春征联活动”，共出五联征对，其中第四联的征句是“碧野田间牛得
草”，句中嵌入当代三位文艺家的名字，答对句亦须“萧规曹随”才合乎要
求，征句公布后，应答者如云。下面列举的是几个比较工巧的答对句：
金山村里马识途
白杨村里马识途
金风雁翼叶知秋
白杨村里马啸风
第四，对联研究进入到一个新阶段：成立了专门研究对联的组织，出现
了以对联为研究对象的杂志，陆续出版了一批有一定深度的研究对联的著
作，“对联学”已经成为一门学问。
就这样，在经历了一千多年的漫长岁月之后。对联终于由简单的偶对句
演变成一种成熟的文体，并且从台阁走向市井，进入十行百业、千门万户，
成为一种最具群众性，实用性的民族文艺样式。
任何一种文体的形成都要经历一个由“自在”到“自为”的过程。对联
亦不例外。
可以比较明确他说，对联滥觞于先秦时即已较多出现于诗文中的对偶
句，但直到魂晋以后才成长为一种具有独立意义的文体。
我们知道，“对偶”是把结构相同或近似、字数相等、语气和内容相一
致或相关联的两组句子或词组结合在一起使用，从而形成一种整齐对称、和
谐美观的语言效果的一种修辞手段，用对偶法联缀而成的句子就叫“对偶
句”。对偶句在
上古典籍中即已出现，而且随着时间的推移呈现出数量不断增多，美感
特征不断增强的变化趋势。以下例句均撷自先秦、秦汉诗文之中：
①困于石，据于蒺藜；入其室，不见其妻。
（《易经》）
②天视自我民视，天听自我民听。
（《尚书》）
③昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。
（《诗经》）
④外举不弃仇，内举不失亲。
（《左传》）
⑤学而不思则罔，思而不学则殆。
（《论语》）
⑥朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。
（《楚辞・离骚》）
⑦吾尝终日而思矣，不如须臾之所学也。吾尝跂而望矣，不如登高之博见也。
（《荀子》）
⑧泰山不让土壤，故能成其大；河海不择细流，故能就其深。
（《谏逐客书》）
⑨上有千仞之峰，下临百丈之溪。
（《七发》）
⑩胡马依北风，越鸟巢南枝。
（《古诗十九首・行行重行行》）
这些对偶句具有“率然对尔”（刘勰语）的特点。它们大体上都具备整
齐美观、节奏分明的特点，但结构上可以少有错综，字数可以不完全对等，
对应字的词性可以存在较大差异。由于“四声”规律还未被发现，当然也就
淡不上在对偶句中讲求“平仄相反”的音律效果了。值得注意的是，先秦秦
汉时朗的诗文不仅越来越多地使用对偶修辞手法，而且越来越注重把其他修
辞手法如比喻、排比、夸饰、摹状、重叠、对比、顶针等与对偶有机结合使
用，从而使对偶句的类型变得更为丰富多样，也更富有艺术魅力。但总的说
来，这个时期的人们还缺乏充分发掘对偶句艺术潜力的意识，正如刘勰所云，
即使“诗人偶章，大夫联辞”，也都是“奇遇适变，不劳轻营”之作，因而
对偶句的独立为时尚早。
魏晋以降，文坛上大兴“骈偶”之风——即追求行文的通篇对仗。
“骈”
谓两马并驾，“偶”指二人并立，“骈偶”就是两两相对。两晋作家的多数
散文都是用骈偶句式联缀而成的，试举陆机《文赋》中的一段：
诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，
箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲狂。
又如陶渊明《归去来兮辞》中的一段：
归去来兮！田园将芜胡不归！既自以心为形役，奚惆帐而独悲！悟已往之不谏，
知来者之可追；实迷途其未远，觉今是而昨非。舟摇摇以轻飏，风飘飘而吹衣。问征夫
以前路，恨晨光之熹微……
骈偶句的使用“密度”如此之多，这在以前的散文中是不多见的。诗歌
句式的对偶化程度在魏晋时期也空前地提高了。像谢灵运的名作
《登池上楼》
就全由对偶句组成。
骈偶文风的日炽直接导致了一种新兴文体——“骈文”的诞生。骈文又
称“四六文”，其句子的绝大多数均为四言和六言（字）。与先秦、秦汉时
期的散文相比，骈文对对偶的讲求已经到了很“苛刻”的地步：不仅要求对
偶句的字数完全相等，而且要求它们实现词性、句法结构上的完全一致，即
实词对实词，虚词对虚词，词组对词组，单句对单句，复句对复句，主谓结
构对主谓结构，动宾结构对动宾结构……这已经与我们今天所遵守的对联写
作要求十分接近了。到了唐代，这种”苛刻”性又近一层：不仅要求词性、
句法结构上相互对仗，还要求对应位置上的字在音调上以平对仄，以仄对平。
骈文形成于魏晋，至南北朝进入全盛对代，被视为文章的“正宗”。骈
文除了追求对偶之外，还注重“用典”和“藻饰”，因而显得格调典雅，文
辞富美，使人读来有阅目赏心之感。南北朝时期的文人雅士大多曾在骈文创
作上下过功夫，留下了不少脸炙人口的佳篇。